©A Desousa/Pixmac.com

     Początek XX wieku to okres wielu przeistoczeń w obyczajowości i kulturze, czas szybkiego rozwoju sztuki  i myśli technicznej. Następuje emancypacja kobiet i przełamywanie różnych kulturowych tabu, co znajduje wyraz zarówno w modzie i literaturze tamtego okresu, jak i w masowym podejmowaniu przez kobiety pracy w fabrykach.

     W sztuce przecierano nowe szlaki. Ekspresjonizm zapoczątkował deformację i subiektywne odczytywanie rzeczywistości a także stanowił podwaliny dla nowych nurtów, takich jak: fowizm, kubizm, abstrakcjonizm. Nie zabrakło wówczas w malarstwie portretów femme fatale, jak choćby portret Anity Berber autorstwa Otto Dixa (oplatająca ciało suknia, włosy i tło –  wszystko w agresywnej czerwieni).

     Ludzie tamtych czasów zaczynają postrzegać rzeczywistość inaczej niż poprzednie pokolenia. Za sprawą upowszechnienia druku, wynalezienia kamery filmowej i łatwiejszego dostępu do informacji obserwują świat wnikliwiej i pełniej go rozumieją. Zmienia się struktura społeczna, stopniowo następuje zrównanie klas. Kształtuje się nowa grupa  – robotnicza. Staje się ona w szybkim tempie grupą liczną i, spragniona nowych rozrywek, tłumnie zapełnia sale kinowe. Taka rzeczywistość weryfikuje rolę sztuki. Przestaje ona być kierowana wyłącznie do elit. Musi sprostać upodobaniom odbiorcy niewykształconego, wychowanego przez jarmarczne popisy wędrownych magików i akrobatów, teatralne widowiska realistyczne i tanią literaturę. Wynalezienie kinematografu ułatwia dotarcie do takiej publiczności. Wszystkie te procesy dają początek kulturze masowej.

     W szalonych latach dwudziestych i trzydziestych XX wieku rewolucja obyczajowa, zainicjowana pod  koniec poprzedniego stulecia, powoli staje się faktem. Literatura i malarstwo przesycone są śmiałą erotyką, choćby: „Xięga bałwochwalcza” Bruno Schulza (ryciny, których tematem jest bałwochwalczy hołd, jaki mężczyzna – istota niższa, podrzędna, oddaje kobiecie – istocie wyższej, władczej) czy obrazy Witkacego, które można podsumować trzema określeniami: deformacja, demonizm, dewiacja. W nurt ten w pewien sposób wpisują się też manekiny Hansa Bellmera (seria rzeźbiarskich instalacji „Lalka”).  Dychotomia dobrej i złej kobiety jest w dalszym ciągu motywem obecnym w sztuce. W takich oto warunkach kształtuje się wizerunek kinowego wampa.

Kobieta fatalna w filmie

     Film, choć ówcześnie jeszcze w powijakach, jako język symboli upraszczał świat przedstawiany i wprowadzał ścisły podział na sytuacje moralne i niemoralne, bohaterów dobrych i złych. Nadawał konkretne atrybuty postaciom i nakreślał ich sylwetki bez niuansów, na zasadzie czerni i bieli. Zbigniew Pitera  w książce „Diabeł jest kobietą” wyodrębnia kilka typów ekranowych bohaterów: człowiek czynu, komik, amant, dziewczyna cnotliwa i wreszcie – światowa dama, czyli kobieta fatalna.

     Swą genezą filmowa femme fatale sięga roku 1910. W popularnym wówczas serialu sensacyjnym pt. „Paulina w niebezpieczeństwie” występuje  Pearl White (znana jako Powers Girl) – kobieta czynu, która tak jak mężczyzna umie jeździć konno, kierować samochodem, strzelać z rewolweru. Występuje w  męskim kostiumie i, po wielu perypetiach, cudem uchodzi śmierci pod koniec każdego odcinka. Postać ta była wyrazem ekspansji i równouprawnienia kobiet w wielu dziedzinach życia. „Cechą symbolu jest to, że zawiera on pewien komentarz na temat przedmiotu, który symbolizuje, wydobywa niektóre jego cechy, uznane przez twórcę owego symbolu za ważne, pomija natomiast cechy inne, uznane za drugorzędne. Symbol w pewien sposób upraszcza symbolizowany przedmiot, ale również go interpretuje, objaśnia”[1].

     Zakorzeniony w świadomości społecznej paradygmat kobiety wampira, został świetnie wyeksponowany w scenariuszach filmowych tamtego okresu. Zło rozsiewane przez kobietę wyzwoloną, które miało ujście w jej seksualności, trzeba było jakoś objaśnić, a język filmu nadawał się do tego idealnie. Drapieżna kobiecość odpowiednio sfotografowana i ukazana na ekranie miała ogromną siłę oddziaływania. Łączyła piękno zewnętrzne z zepsuciem moralnym. Takie zestawienie przeciwieństw – jak się okazuje – miało dużą wartość rynkową w czasach tworzenia się tzw. star – system. System gwiazd był głównym czynnikiem przyciągającym do kin masową publiczność. Te właśnie czynniki spowodowały, że kinowy wamp zaistniał w  produkcjach określanych jako  street films lat 20. („The Street”,1923, „Variety”,1925, „Asphalt”,1929) i w serii czarnych filmów lat 40. i 50.

     We wszystkich tych filmach występują pewne stałe elementy. Miejscem akcji jest zazwyczaj wielkomiejska dżungla, przesycona atmosferą sennego koszmaru, sceny rozgrywają się w klaustrofobicznych pomieszczeniach, a główny bohater nie może wyrwać się z osaczenia. Oliwy do ognia dolewają demoniczne postacie kobiece, mamiące swą zimną, a jednocześnie urokliwą powierzchownością. Uwodzicielki za swą rozbuchaną seksualność są karane, a zakończenia filmów tragiczne. „W filmie noir kobietę definiuje jej seksualność, która staje się głównym narzędziem w walce o władzę. Stałymi atrybutami femme fatale są papieros i pistolet stanowiące symbole falliczne w teorii psychoanalitycznej. Zgodnie z tą teorią, owe symbole wywołują  u mężczyzny lęk przed kastracją, związany z odebraniem mu tradycyjnych dla niego atrybutów władzy. Samym pojawieniem się femme fatale niszczy zastany układ patriarchalny, próbując odebrać mężczyźnie jego władzę i siłę”[2].

     Czyżby po raz kolejny dawał o sobie znać odwieczny lęk mężczyzny przed kobietą? Jednakże, jak pisze Bram Dijkstra: „Mężczyźni dzielą się na tych, którzy czerpią masochistyczną przyjemność wynikającą z przytłaczającej kobiecej seksualności oraz na tych którzy wykpiwają takich mężczyzn za ich widoczny brak agresywnej męskości i wsparcie dla wyzwolonej kobiety”[3]. Tak czy inaczej, ekranowa femme fatale, egoistyczna, wyrachowana, zdobywa filmowych mężczyzn dla celów materialnych, podniesienia swego statusu i prestiżu. Traktuje ich z bezwzględnością i w nieludzki sposób. Dominuje schemat scenariuszowy: pokusa – wahania, wątpliwości – uwiedzenie – upadek bohatera – zemsta – kara spadająca na wampa, często śmierć. Znawcy zagadnienia, autorzy różnych opracowań na ten temat, są zgodni co do jednego: kara jest nieodzowna.  Pozwala bowiem zamknąć wampa z powrotem w ramy patriarchatu, by naruszony porządek rzeczy powrócił do normy.

/rys. Magdalena Skiba/

 
Gwiazdy i osobowości

     Kariera filmowej femme fatale wiąże się z sensacyjnym serialem z 1910 roku. W następnych latach jej postać stale jest w kinie obecna i ma się dobrze także dzisiaj. Warto przyjrzeć się, choćby pobieżnie, jak zmieniała się na przestrzeni lat  i jaki wpływ wywierała na kinową publiczność, a tym samym na świadomość społeczną.

     W latach 20. krystalizował się system gwiazd, czyli kreowanie przez producentów filmowych idoli, co sprowadzało się w praktyce do lansowania gwiazd poprzez zestaw rutynowych chwytów. Niezależnie od ilości różnorodnych interpretacji dokonanych po latach, wamp był „towarem” komercyjnym. Największe odtwórczynie filmowych femme fatale dobrze zarabiały na swej popularności.

     W roku 1915 wraz z filmem „A był on głupcem” wkracza do świata filmowego demon nad demony; bezwzględna, wyrachowana uwodzicielka o bujnych włosach, intensywnym spojrzeniu i podkrążonych oczach – Theda Bara. Machina ruszyła, producenci wymyślili dla niej fikcyjny życiorys, by zwiększyć siłę oddziaływania i popyt na film. Wybieg ten okazał się niezwykle  skuteczny. Gazety podchwyciły temat, nadając jej efektowne przezwiska: „anioł grzechu”, „służebnica szatana”, „wąż z Nilu”. Od tamtej pory wamp wraz ze swoistą mitologią wpisał się na trwałe w świadomość masową. Filmy z Barą cechuje sztampa, aktorskie rutynowe chwyty i pozy oraz stały repertuar min. Wkrótce Bara zostaje stereotypem samej siebie i zaczyna nudzić widownię. Jednak dzięki popularności tego rodzaju antybohaterki do akcji wkraczają jej następczynie: „namiętna, emanująca wyuzdaną seksualnością” (J. Szetela) Marlena Dietrich oraz „zimna, tajemnicza i posągowo piękna” (J. Szetela) Greta Garbo.

     Film „Błękitny anioł” z 1930 roku reprezentuje nowe podejście do tematu kusicielki w kinie. Spotkał się wówczas z dużym odzewem publiczności za sprawą Marleny Dietrich odtwarzającej postać śpiewaczki Loli- Loli, dziewczyny urodziwej, ale prostackiej i wulgarnej. Lola- Lola to całkowite przeciwieństwo kobiet fatalnych – wyniosłych dam w stylu Grety Garbo. W późniejszych filmach ujawniają się także androgyniczne cechy Marleny Dietrich. Występuje w spodniach, fraku i cylindrze, całuje się z kobietami. „Marlena lubiła męskie akcesoria, ale pomieszanie płci i wszelkie związane z tym dewiacje były nie tylko modą, ale stylem życia widocznym na każdym kroku, w kawiarniach i nocnych lokalach pełnych kokot, homoseksualistów i transwestytów. Znajdowało to też swoje odbicie w występach i spektaklach rozrywkowych, traktujących sprawy seksu z niemiecką dosadnością i wulgarnością”[4]. Było to nowe wcielenie erotyzmu. Obojętna na wszystko, egoistyczna, wyuzdana prostytutka o sadystycznych skłonnościach.

     W przypadku Dietrich przyjęto odmienną niż dla poprzedniczek stylizację  – naturalności i nieskrępowanej cielesności. Wizerunek wampa ewoluował, a jego atrybutami stały się rękawiczki i długa cygarnica. W filmie „Maroko” z 1930 roku bohaterka kreowana przezDietrich, śpiewaczka kabaretowa w Marrakeszu, wykonuje piosenki prowokujące na przemian z melancholijnymi. Sprzedaje jabłka gościom, głównie żołnierzom, „niczym jakaś podupadła Ewa” (Z. Pitera). Następnie odnosi sukces i występuje we fraku i cylindrze, flirtuje z kobietami i całuje w usta jedną z dam. Jednakże pod wpływem miłości zmienia się bohaterka z wyemancypowanej skandalistki w niewolnicę, kiedy to – w końcówce filmu – podąża na pustynię z legionistami, pośród których jest jej wybranek. Zrzuca szpilki i boso wędruje po piasku, co jest swoistym symbolem. Karą dla tego wyzwolonego wampa jest tu upokorzenie i utrata dominującej pozycji. Warto przy okazji zwrócić uwagę, że akcenty dwupłciowości częste były w ówczesnej kinematografii. Głównie w scenariuszach, w których kobiety odtwarzają role męskie  lub gdy fabuła opowiada historię kobiety przebranej za mężczyznę; w takie role wcielały się: E. Bergner, K. Hepburn, L. Brooks).

     O Marlenie Dietrichnapisano: „Ucieleśniała przekonywująco fikcję kobiety, która choć nie była odzwierciedleniem żadnego życiowego pierwowzoru, to jednak manifestowała świadomość siły i przywiązania do własnej seksualnej władzy w stopniu znacznie większym, niż wydane na pastwę miłości postacie Grety”[5].

     Jak już wspomniałam, kobiety fatalne, które ucieleśniała Greta Garbo, miały odmienne cechy. Zimne, wyniosłe, wyzywające, obrzucały swe ofiary powłóczystym spojrzeniem. Greta Garbo stanowiła kwintesencję bujnej kobiecości. Nosiła stylowe suknie uwydatniające ruchy i figurę, a uroda to zasadniczy fundament jej kariery. Co znamienne, nie przykuwała uwagi będąc na planie, dopiero na taśmie filmowej uwidaczniały się jej nieprzeciętna moc i czar. Najbliższą jej osobą w ekipie był operator William Daniels. Wypracował styl oświetlania i ukazywania Grety tak, by wypadła znakomicie. Z reguły kierował kamerę prosto w jej oczy, gdyż w oczach odzwierciedlały się emocje bohaterek i oświetlał twarz Grety od góry, by cienie na policzkach uwypukliły jej długie rzęsy – utrwaliło się to jako jej znak rozpoznawczy. Trik ten próbowali naśladować inni operatorzy, lecz w ich wydaniu nie przynosił on już takiego dobrego efektu. Przytoczę tu słowa Jamesa Carda: „W gruncie rzeczy William Daniels uczynił z pracy kamery w filmach Grety Garbo swą życiową ambicję. Osiągnął już taki stopień perfekcji, że wie dokładnie, jak oświetlić i pod jakim kątem ustawić kamerę, aby zjawiskowość Grety jeszcze bardziej spotęgować”[6].

     Warto zauważyć, że historia filmowego wampa to historia genialnych operatorów filmowych. To, co obecnie bez trudu osiągamy dzięki komputerowemu retuszowi, wówczas uzyskiwano żmudną, czasochłonną pracą w atelier. Efekt ostateczny wywiera silne wrażenie do dziś. Na czarno-białej taśmie filmowej wampy wyłaniają się z cienia lub wychylają zza oparów dymu, by obrzucić nas wyzywającym, nieco nieobecnym spojrzeniem.

     Zapotrzebowanie kinowej publiczności na niebezpieczne ucieleśnienia seksu nie ulegało osłabieniu, toteż twórcy poszukiwali coraz to nowych gwiazd przykuwających uwagę niepokojącą urodą, oddziałujących jak magnes na kinową publiczność. Rozwój filmowego wampa trwał. Mae West, zwana „Baby Vamp” (czyli kobieta dziecko) wprowadziła nową jego odmianę. To „orędowniczka emancypacji seksualnej kobiet, prekursorka wszystkich późniejszych rewolucji w tej dziedzinie”[7].  Cechowała ją kobiecość pozbawiona jakichkolwiek kompleksów. Stosując niezwykle celne odzywki, grała seksowne matrony rodem z westernowych saloonów, nocnych lokali i domów gry tamtych lat. „Owszem, bywałam czasem Królewną Śnieżką, ale ich było siedmiu i zawsze mnie ponosiło”[8] – miała powiedzieć. Z kolei, grająca często role gangsterskich kochanek, Jean Harlow  w „Aniołach Piekła” (1930 r.) deklaruje: „Chcę być wolna i korzystać z życia!” Jak widać, jest to nowy wamp: całkowicie wyzwolony, nowoczesny, figlarny i już nie tak mroczny czy nieprzystępny.  Są to bohaterki uwodzące nie po to, by się wzbogacić czy zwiększyć prestiż, ale po to by czerpać przyjemność z życia w sposób bezkompromisowy.

     W 1944 roku film Bruce’a Humberstone’a „Pin Up Girl”  wylansował kolejny  typ filmowej piękności, tzw. dumb blonde, czyli ładna, ale głupia. Spośród ich szeregu, do historii kina w szczególny sposób wpisała się Rita Hayworth. Wzbudziła zachwyt jako sex-gwiazda i wzbogaciła model ekranowej femme fatale o nowe walory. Dane jej było zaistnieć w rzeczywistości Technicoloru jako wamp unowocześniony. W pamięci publiczności utrwaliły się zbliżenia jej rozchylonych demonicznie ust w kolorze intensywnej czerwieni, krwistych paznokci („Krew na piasku”, 1941 r.), jak również motyw zdejmowania przez nią w erotyczny sposób długich rękawiczek („Gilda”, 1946 r.). Najbardziej znana była po zmianie wizerunku, jako Dama z Szanghaju (1948 r.) z rewolwerem w dłoni. Tym sposobem rozwój typu kinowej femme fatale zatoczył koło. Po prawie dwudziestu latach  powrócono do męskich atrybutów (pistolet, cygarnica) tak charakterystycznych dla jednej z najbardziej znanych przedstawicielek filmowych kusicielek.

     Kolejny etap rozwoju filmowego wizerunku wampa to wamp na wesoło. Stało się to za sprawą niepowtarzalnej Marylin Monroe i komedii z jej udziałem. Początkowo producenci nie wiedzieli jakie miejsce znaleźć młodej, emanującej seksem aktorce, dopóki nie okazało się, że najlepiej wypada w komediowych rólkach. Z czasem zwiększyła swoje umiejętności, ale na ekranie wcielała się w role dobrodusznych, naiwnych, a jednocześnie emanujących cielesnością, słodkich blondynek. „Jej nieświadomy animalizm, kształty, ruchy są tak niepowtarzalne, że dekoncentrują uwagę widzów i zaczynają być wartością samą w sobie, wybiegają poza tradycyjny stereotyp kobiety fatalnej”[9]. Oto jak wizerunek femme fatale ewoluował od mrocznej, drapieżnej, stłumionej kobiecości do niewinnej, autoironicznej, pełnej wdzięku, a jednocześnie zdającej sobie sprawę z mocy swojego seksapilu bohaterki „Słomianego wdowca” (1955r.).

     W kinie europejskim odpowiedzią twórców filmowych na amerykańską sławę Marilyn Monroe  była Brigitte Bardot. Dzięki swej nieprzeciętnej urodzie szybko trafiła do filmu i podbiła serca widzów. Od kiedy Roger Vadim pokazał światu Brigitte Bardot w swoim kontrowersyjnym filmie  „I Bóg stworzył kobietę” z 1956 roku, stała się ona idolką pokolenia zbuntowanych chłopców i dziewcząt. Jej twarz znalazła się na okładkach magazynów na całym świecie. W ciągu lat 50. i 60. stała się ucieleśnieniem zbiorowego marzenia o nowej, wyzwolonej kobiecości. W filmie tym przedstawiono wizerunek kobiety nieliczącej się z żadnym tabu, żyjącej pod dyktando instynktu.

     Trudno oddzielić Brigitte Bardo od jej ekranowych wcieleń, ponieważ od początku, za sprawą Vadima, „wypełnia sylwetki bohaterek własną osobowością, zamiast tworzyć nową, sztuczną…”[10]. Oto ona: szczupła w dżinsach  i swetrze lub w skromnej plażowej sukni, z grzywą rozwichrzonych włosów. Z pozoru zaprzeczenie tradycyjnego wampa. Czy jednak nie jest przy tym, mimo wszystko, femme fatale ? Czy kobiety – anioły domowego ogniska nie wolałyby jej trzymać z dala od swych mężów?  Aktorka zyskała epitety w rodzaju: „istota spaczona”, „pomnik niemoralności stulecia”. Simone de Beauvoir uważała, że – cytuję za Marią Oleksiewicz – „szczerość aktorki jawiła się jako diaboliczna kobietom, które czuły się zagrożone i upokorzone jej urodą. Natomiast wrogość mężczyzn wynikała z faktu odrzucenia przez BB mitu kobiety-przedmiotu”[11].  Usiłowała dowieść –  jak sądzę skutecznie –  że kobieta jest równa mężczyźnie. Z kolei publicysta i krytyk sztuki Krzysztof Teodor Toeplitz  pisze o niej tak: „Przynależność BB do świata filmu jest faktem o drugorzędnym znaczeniu. Może ona grać w filmie, ale (…) może nie grać, co w niczym nie zmieni fundamentalnego faktu jej istnienia w cywilizacji współczesnej”[12]. Panowała moda na BB – typ fryzury, bielizna (biustonosze o nazwie: bardotki); poprzednio żadna z gwiazd filmowych nie osadziła się w kulturze masowej tak mocno. BB na trwałe zapisała się w kulturze i zdaje się być ona ważnym ogniwem łączącym świat nieodgadnionych dla mężczyzny, nieprzewidywalnych femme fatale ze światem współczesnych idoli.

     Film w ogromnym stopniu przyczynił się do rozpowszechnienia w świadomości społecznej postaci kobiety fatalnej. Od pierwszych filmów noir postać ta jest stale w kinie obecna.  Pojawia się w  horrorach i dramatach i ma ogromną moc oddziaływania na mężczyznę. Jednak nie jest to lęk, jaki wyzwalały Gorgony, Meduza czy Kirke, lecz fascynacja, której mężczyzna nie jest w stanie się oprzeć bez względu na konsekwencje.  W głównej mierze to film właśnie, rozpowszechniając postać wampa, a następnie lansując całą plejadę świadomych swego seksapilu bohaterek,  przysłużył się  przełamywaniu tabu, wyzwoleniu kobiety.  Odkąd pojawił się filmowy wamp, kobieta fatalna przechodzi ze sfery elit, jaką było malarstwo i literatura, do sfery wyobraźni masowej, którą film zapełniał. Wizerunek ten upowszechnia się, zostają określone atrybuty wampa, w efekcie czego przechodzi on w fazę stereotypu.

     W kinematografii lat późniejszych femme fatale przewija się na różne sposoby, często niewiele wnosząc do symbolu kobiety fatalnej. Jednak  Slavoj Žižek – słoweński socjolog, filozof, psychoanalityk i krytyk kultury – ukazuje kolejny etap rozwoju tej postaci w  kinie neo-noir z lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych. „W przeciwieństwie do klasycznej femme fatale w kinie noir z lat czterdziestych, która pozostaje nieuchwytną, fantazmatyczną obecnością, nową femme fatale charakteryzuje bezpośrednia, otwarta agresywność seksualna, słowna i fizyczna, samoutowarowienie i automanipulacja”[13]. Jest to wulgarna, zimna manipulantka pozbawiona duchowości, która w pełni akceptuje męską grę i pokonuje mężczyznę na jego własnym boisku. Poprzez  otwartość żądań sprowadza partnera do przedmiotu, który trzeba wykorzystać w celu zaspokojenia. Wiedząc, że mężczyzna faktycznie pożąda jej fantazmatycznego obrazu, woli bezpośrednio zaspakajać jego pragnienia, niszcząc w ten sposób obraz kobiecej tajemnicy. 

     O ile w klasycznym filmie noir kobieta zostaje ukarana, to w neo-noir z lat 90.  mamy do czynienia z sytuacją odwrotną:  femme fatale triumfuje na poziomie jawnej fabuły. To partner jest „frajerem”, a ona uchodzi cało, bogata i po jego trupie. „Logika noir [z lat 40. – przyp. autorki] pozwala nam tolerować, że femme fatale podważa patriarchat, ponieważ wiemy, że na końcu słono za to zapłaci (…) kara spotyka ją na poziomie jawnej fabuły – kobieta zostaje zniszczona za stanowczość i podważanie męskiej patriarchalnej dominacji, za to, że stanowi dla niej zagrożenie”[14].  Jednak mimo fizycznego unicestwienia trwa jako fantazmatyczna wszechpotężna groźba. Tu, w filmach lat 80. i 90., zwycięstwo bohaterki jest rzeczywiste, „femme fatale nie  niszczy samej siebie ale swój fantazmatyczny obraz – wsparcie”[15]. 

     Próby reinterpretacji tego symbolu podejmują sporadycznie artyści współcześni. Można je odnaleźć między innymi w polskiej sztuce krytycznej lat dziewięćdziesiątych; spotykamy tu dzieła, za pomocą których artystki kpią i z męskich fascynacji, i z uwodzenia jako takiego.

 – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – –

 1. K. T. Toeplitz, Sekrety filmu, Warszawa 1967, s. 90

2. J. Szetela, Ciało i Diabeł. Obraz kobiety w filmie noir

3. B. Dijkstra  Idols of Perversity: Fantasies of Femine Evil in Fin-de-Siècle Culture, s.272

4. Z. Pitera, Diabeł jest kobietą, Warszawa 1989, s.141

5. H. Scheugl, Sexualität und Neurose im  Film, Diabeł jest kobietą, dz. cyt.

6. Z. Pitera, Diabeł jest kobietą, Warszawa 1989, s. 82

7. Tamże, s. 231

8. Tamże, s. 232

9. Z. Pitera, Diabeł jest kobietą, Warszawa 1989, s. 293

10. M. Oleksiewicz, Bardo, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe Warszawa 1979, s. 24

11. Tamże, s. 26

12. K. T. Toeplitz, Świat bez grzechu, Warszawa 1966, s. 19

13. S. Žižek, Lacrimae rerum, Wydawnictwo Krytyki Politycznej Warszawa 2007 s. 219

14. S. Žižek, Lacrimae rerum, Wydawnictwo Krytyki Politycznej Warszawa 2007, s. 220

15. Tamże, s. 222