Katarzyna Rymarz: Femme fatale (2) – Malarstwo wyrazem męskiego spojrzenia na kobietę

19 marca 2011 17:5912 komentarzy
 
 

 

©A Desousa/Pixmac.com

Malarstwo wyrazem męskiego spojrzenia na kobietę

 

 

 

     Fantazmat kobiety fatalnej towarzyszy człowiekowi już długo i to niezależnie od zmieniających się form artystycznego przekazu. Nie można go traktować w oderwaniu od rozwoju sztuki, tak jak nie można go oddzielić od sposobu pojmowania kobiecości w poszczególnych epokach. Za każdym razem pojawia się on w nieco zmodyfikowanej postaci. Jest jak czuły barometr wykazujący wszelkie zmiany kondycji człowieka.

     W prehistorii mamy do czynienia z kobiecą siłą, która ujarzmia moce natury i kieruje poczynaniami mężczyzny. Siłę tę obrazują liczne wizerunki (statuetki kobiet, rysunki naskalne), a w późniejszych kulturach – przypowieści, mity, legendy czy baśnie.

     I co się dzieje w późniejszych epokach z tą silną, dominująca nad dzikimi zwierzętami, dodającą mężczyźnie odwagi i skłaniającą go do walki kobietą? Od średniowiecza do okresu modernizmu widzimy kobietę zniewoloną, która stanowi dla mężczyzny przedmiot władzy, ale też jednocześnie –    obiekt namiętności i pasji. Dziedzicząc całe zło i grzeszność biblijnej Ewy jest postrzegana jako czarownica, z drugiej strony stawia się jej wysoko poprzeczkę skromności, a przecież gdzieś pośrodku tych skrajności mieści się naturalny podziw mężczyzny dla kobiecej nagości i niepokój,  jaki wywołują długie (być może z zaklętą w nich siłą) włosy. Przyjrzyjmy się, jak przekłada się to wszystko na obraz kobiety w sztuce. Kobieta jako bohaterka przedstawień malarskich, oglądana i ukazywana przez mężczyzn – w którym momencie powstaje wyobrażenie kobiety modliszki?

     W okresie średniowiecza strukturę społeczną tworzyły poszczególne stany zróżnicowane pod względem statusu, kobiety jednak nie zawsze znajdowały miejsce w tej hierarchii. Niezależnie od pochodzenia stanowiły zwykle osobną grupę, poza obrębem porządku stanowego. Przypisywano im negatywne cechy, takie jak: próżność, duma, zachłanność, namiętność, obżarstwo, kapryśność i zmienność – przez co tym bardziej odsuwane były od uczestnictwa w życiu publicznym. „(…) Kobiety nie mogły na przykład samodzielnie uczestniczyć w posiedzeniach sądowych, musiały być zawsze reprezentowane przez opiekuna – mężczyznę. Mógł nim być ojciec, wuj lub brat a po zawarciu małżeństwa – mąż”[1].

     Za ciężką pracę, nie tylko w gospodarstwie domowym, otrzymywały niższe od mężczyzn wynagrodzenie[2], nawet w sferze osobistej nie na wiele mogły sobie pozwolić i – choć dziś może się to wydawać niedorzecznością – nie miały prawa do wyrażania swoich seksualnych potrzeb. Za przykład stawiano im niedościgniony wzorzec „Dziewki pokory” – jak nazywał Marię opat Guibert z Nogent w północnej Francji – i jej niepokalane poczęcie[3]. „(…) podkreślano, że grzeszność Ewy, a po niej wszystkich kobiet, wynika z ich erotycznej aktywności. Ta aktywność jest źródłem wszelkiego zła na ziemi.” Jak podaje Kronika kobiet, za „Etymologią” Izydora z Sewilli (przed 638 r.): „Ewa oznacza życie, nieszczęście albo też życie w cierpieniu, ponieważ dała ona początek życiu i stała się przyczyną śmierci”[4].

     W kontekście takiej atmosfery, panującej przez całe średniowiecze, nie dziwi przedstawienie  postaci Ewy autorstwa Lucasa Cranacha (Młodszego). Mam tu na uwadze obraz z 1526 roku pt. „Adam i Ewa”, typową scenę, w której Ewa podaje Adamowi owoc z drzewa wiadomości dobrego i złego. Postacie uchwycone są w szczególnej  chwili – można rzec –  na gorącym uczynku, sylwetki dość naturalnie upozowane. Patrząc na obraz, dostrzega się różnicę  w postawie obojga. Adam wygląda na słabszego, nieprzekonanego co do decyzji Ewy (jej samowoli), najwyraźniej nie on sprawuje tu kontrolę nad sytuacją. Natomiast Ewa, przeciwnie – dominuje, urzeka władczym gestem, prowokuje subtelnym erotyzmem, zdaje się być pozbawiona skrupułów, co uwidocznione zostało w wyrazie jej twarzy. „Cranach wybiera hipotezę, iż chodzi tu o jabłoń – malum po łacinie oznacza zarówno jabłoń, jak i zło”[5]. Mamy tu więc do czynienia z kojarzeniem kobiety (symbolu zła) z jabłkiem znamionującym zło.

     W wyniku upowszechnienia się takiego uogólnienia powstał wizerunek kobiety – czarownicy. Jakże proste było jej zidentyfikowanie, choćby dzięki rozprawie Paracelsusa „O czarownicach i ich czynach” (rok 1537-38). Absurdalność przypisywanych im cech dziś wzbudzić może jedynie uśmiech politowania, wówczas jednak stanowiły one podstawę do szeroko zakrojonych prześladowań kobiet. A jakie to były cechy? Między innymi: niechęć do mężczyzn i współżycia płciowego, rzadkie mycie twarzy i włosów, przebywanie w samotności; „o czarodziejstwo Paracelsus podejrzewał również kobiety zaniedbujące gospodarstwo domowe, gdyż czarownice gotują bardzo rzadko”[6].

     Kobiece włosy! To w nich dopatrywano się w średniowieczu źródła mocy nadprzyrodzonych. W sztuce aktu uwidoczniły się one jako istotny atrybut kobiecości, pełniący często niejednoznaczną rolę (na przykład: „Postać alegoryczna” Hansa Baldunga Griena, „Judyta” Giorgione, „Danae” Tycjana, „Betsaabe w kąpieli” Veronesego). Być może stąd wypływa (przejawiająca się w późniejszych czasach) fascynacja postacią kobiety rozczesującej swoje włosy charakterystyczna dla Degasa („Czesząca się kobieta”, 1890-92, „Czesanie”, ok.1896), Ślewińskiego („Czesząca się kobieta” 1907), Weissa („Portret czeszącej się kobiety”, około 1920). Wyczuwa się w tych płótnach rodzaj podskórnej drapieżności, emanującego z modelek erotyzmu oraz pewności swej siły.

     Motyw długich, rdzawego koloru włosów rozwinął w swojej twórczości Edvard Munch. W jego obrazach i grafikach modelki z rozpuszczonymi, pełzającymi po ramionach włosami manifestują swą niezależność i erotyzm, którymi usidlają zdesperowanych bądź zalęknionych mężczyzn („Popioły” 1894 r., „Wampir” 1893 r. olej i drzeworyt z 1895 r., „Madonna”1895 r., „Model in dressing – gown” 1906-7).

     W obrazie pt.: „Wampir” włosy symbolizują „więzy pętające kochanka. Okrywają mężczyznę, który wtula twarz w łono kobiety kąsającej jego szyję. Scena ta jest odbiciem dręczącej Muncha wizji kobiety: istoty pożądanej i niebezpiecznej, pociągającej i destrukcyjnej”[7]. Różni badacze i interpretatorzy dzieł tego artysty potwierdzają jego ambiwalentny stosunek do kobiecości.  On  sam stwierdził (cytuję za „Encyklopedią symbolizmu”): „Choroba, szaleństwo i śmierć, te czarne anioły czuwające nad moją kołyską, nie opuściły mnie przez całe życie”[8]. Wyzwolenie z rozstroju nerwowego z trudem osiągał dzięki malarstwu a także poprzez próbę literacką, legendę pt. „Alfa i Omega”, w której poruszył temat kobiecego fałszu, oszustwa i którą zilustrował litografiami. Jego dramatyczne, mieszane odczucia wobec kobiet najpełniej przejawiają się – jak sądzę – w obrazie namalowanym w latach 1894 – 95 (a dokładniej serii obrazów i litografii). „Madonna” przedstawiona przez niego w negliżu w chwili przeciągania się, jakby właśnie miała wybudzić się ze snu, stanowi doskonały przykład „antytezy grzechu i cnoty” znamiennej dla wszystkich symbolistów, wywiedzionej między innymi z pism Markiza de Sade’a [9].

     Istotną rolę w twórczości i życiu Muncha pełniła Dagny Juel, później Przybyszewska. „Ta zawsze spowita w czerń, chodząca kobieca tajemnica o płomiennorudych włosach, ambitna i wyrafinowana, wspaniale wpisywała się w klimat epoki Art Nouveaux (…). Dagny nie odbiegała od ideału kobiecego piękna w Młodej Polsce – ona ten ideał stanowiła. Spełniała wzorzec kobiety demona – demona intelektualnego, niebojącego się wyzwań. Warto się zastanowić, na ile taki a nie inny jej wizerunek był wykreowany przez legendy krążące o niej w artystycznym półświatku (głoszone m.in. przez Muncha, Strindberga, Lidfrossa), a na ile ona sama w nie obrosła, ile było w niej prawdziwej duszy?” – zastanawia się Agnieszka Szamańska w eseju pt. „Demoniczna inspiracja – portret Dagny Juel – Przybyszewskiej”. To właśnie płomienne, rude, bujne włosy Dagny stanowiły żywą materię, z której czerpał Munch w swej twórczości – „tworzyły oprawę dla niesionej głowy – nie św. Jana, lecz smutnego szatana – Przybyszewskiego, aby z kolei na plakacie reklamującym wystawę Edvarda Muncha w Kopenhadze, z wizerunkiem Dagny i Stanisława, owinąć tę twarz o spiczastej bródce opadającą falą”[10].

     Kiedy analizuje się powyższe dzieła, trudno oprzeć się wrażeniu, że kobieta stanowiła osobiste fatum prześladujące Edvarda Muncha. Jego twórczość jest doskonałym odzwierciedleniem skrajnego sposobu postrzegania kobiety przez pryzmat problemów z męskością – niekontrolowanych lęków, które budzą demona.

     Na gruncie polskim bliski estetyce Muncha był Wojciech Weiss. Jego wizerunki kobiet również są pełne niepokoju charakterystycznego dla fin de siècl’u i noszą znamiona kobiet fatalnych; nie mają jednak siły oddziaływania równej obrazom Muncha. Ciekawym przedstawieniem femme fatale jest natomiast obraz innego polskiego artysty Leona Kaufmanna pt. „Ćma nocna” (ok. 1898). Jest to nokturn, na którym kobieta oświetlona tajemniczo światłem księżyca krąży po ulicach miasta, jakby miała zamiar znaleźć sobie ofiarę.

     Należy pamiętać, że malarstwo przez stulecia rozwijało się praktycznie bez udziału kobiet jako autorek dzieł (z nielicznymi wyjątkami). Niewątpliwie więc, stanowi ono wyraz nie kobiecej, a męskiej wizji świata. Nic więc dziwnego, że tak dobrze odzwierciedla fantazmat femme fatale, jakże mocno zakorzeniony w męskich umysłach (dzieło Fernanda Khnopffa pt. „Pieszczoty” z 1896 r. może być jednym z wielu, charakterystycznym przykładem).

     Myślę, że warto w tym miejscu zwrócić się na moment ku dziełom z przeszłości, które przygotowały grunt późniejszemu sposobowi przedstawiania kobiety.  Należy wspomnieć o dwóch mistrzowskich dziełach: „Maja” Francisco de Goi oraz „Olimpia” Edouarda Maneta, ponieważ stanowią one odważny krok do przodu w historii rozwoju portretu kobiecego w malarstwie. Dwa studia postaci, dwie zupełnie różne modelki i odmienne podejście artystów, których twórcze działania dzieli ponad pięćdziesiąt lat.

     „Maja” jest obrazem szczególnym nie tylko ze względu na odważne potraktowanie tematu (co wiąże się z omawianymi tu zagadnieniami), ale również z uwagi na zmyślną (mechanicznie) konstrukcję. W początkach XIX stulecia , kiedy to sytuacja społeczna kobiet wciąż pozostawia wiele do życzenia, rozbrzmiewają jeszcze echa poglądów Jana Jakuba Rousseau o kobiecie jako istocie słabszej od mężczyzny, w związku z tym całkowicie mu podporządkowanej[11], tworzy  Goya wybitny akt kobiecy pt. „Maja naga” (ok 1805 r.). Na tle innych obrazów wówczas powstających zaskakuje sposób potraktowaniem cielesności – niezwykła swoboda i pełna wdzięku kokieteria. Modelka wygodnie spoczywająca na szezlongu, uwodzicielsko spogląda wprost na odbiorcę dzieła. Do tej pory w sztuce aktu nie zdarzyło się, by któraś z modelek  patrzyła z taką bezpośredniością, z wyrazem twarzy kogoś, kto nie ma nic do ukrycia. Obraz ten, łącznie z wersją „Mai ubranej”, miał służyć tylko rozrywce. „Obrazy te wisiały jeden na drugim w domu księcia Manuela Godoya i, jak głosi pewna opowieść, skonstruował on [Goya] przemyślny mechanizm, który, ku uciesze gości, pozwalał mu rozbierać namalowaną kobietę”[12]. Ten wielki indywidualista malarstwa jako jeden z pierwszych, chcąc nie chcąc, zamanifestował siłę drzemiącą w kobiecie graniczącą z afirmacją bezwstydu.

     Manifestacją mocy emanującej z kobiecego spojrzenia jest także „Olimpia” Maneta (1863 r.). Obraz, nawiązujący do „Wenus z Urbino” Tycjana, przedstawia leżącą na poduszkach młodą kobietę, której nagość podkreślona jest przez czarną tasiemkę na szyi. Victorine Meurent spogląda z obrazu prowokująco, twardo i oschle. Pomimo realizmu, uwidacznia się w obrazie odważny jak na tamte czasy erotyzm. Warto wspomnieć o „Olimpii”  Maneta w kontekście skandalu, jaki obraz wywołał w 1865 roku, kiedy wystawiono go na Salonie – „Opinii publicznej nie podobał się realizm Śniadania,(…) i równie odpychający był dla niej szczery realizm Olimpii (…)”[13]. Ten szczery realizm dotyczył ukazania właśnie stanowczości, prowokacyjności i siły modelki, w których to cechach można dopatrzeć się znamion późniejszej femme fatale. Obraz ten, nie dość że odbił się szerokim echem w czasach swego powstania, to również na stałe zapisał się w kanonie najbardziej znamienitych dzieł sztuki. Współcześni artyści chętnie podejmują z nim dialog (na przykład „Olimpia” Katarzyny Kozyry), a feministki mogłyby śmiało uznać go za hołd mężczyzny złożony kobiecej sile.

     Jak widać, obydwa obrazy mają ze sobą coś wspólnego. Przede wszystkim obaj artyści nawiązując do obrazów szesnastowiecznych mistrzów ( „Śpiąca Wenus” Giorgione, „Danae” i „Wenus z Urbino” Tycjana) niezależnie od siebie stworzyli nieco odmienny od kreowanych wcześniej  wizerunek kobiety. Nagość bogini czy mitologicznej postaci zastąpiona została przez, przyjmującą tę samą pozę, kobietę o prowokującym spojrzeniu. Stąd, doprawdy, już tylko krok do całkiem nowych sposobów przedstawiania kobiety jako drapieżnej femme fatale.

     Świat sztuki stworzony przez symbolistów pod koniec XIX wieku, inspirowany mitologią,  ale i legendami, mistycyzmem i ezoteryzmem średniowiecza, pełen był zarówno istot ulotnych jak i demonicznych. Filozofia Schopenhauera i Nietzschego miała znaczący wpływ na poszukiwania twórców tego okresu. Otaczająca nas rzeczywistość, którą poznajemy poprzez doświadczenie, istnieje wyłącznie jako wyobrażenie, a świat jest zły w swej istocie [14]. Człowiek żyje stale pod presją obawy przed śmiercią; niepogodzony z losem ostatecznym usiłuje mu się przeciwstawić. Te oto stwierdzenia, wynikające z poglądów Artura Schopenhauera, wpłynęły na ogólny pesymizm epoki. Z kolei w „Narodzinach tragedii” – dziele opublikowanym w 1873 roku przez Fryderyka Nietzschego – znajdowali symboliści rzeczy następujące: „Natura tego co dionizyjskie, odsłania się nam najpełniej poprzez analizę upojenia.(…) Objawi się niedoznawane (…) nastąpi utożsamienie z geniuszem gatunku, a nawet natury. Odtąd dla jej esencji trzeba będzie wyrazu symbolicznego: nowy świat symboli jest zatem konieczny”[15].  Symbol uznano wówczas za „syntezę żywą, wzbogaconą, wolną od komentarzy krytycznych.” [Gustave Kahn] Odtąd sztuka przestała być opisem dla świata, a kobiety zostały podzielone jednoznacznie na femme fatale – istoty krwiożercze i femme fragile – wrażliwe, efemeryczne istoty uduchowione.

     Podłoże dla tematyki malarstwa symbolizmu, w której wiele przestrzeni zajęła kobieta właśnie, przygotowali wybitni wizjonerzy (z przełomu wieku XVIII/XIX): Goya, Blake i Füssli, którzy twórczością wzajemnie na siebie oddziaływali. Osobliwe wytwory wyobraźni Goi wytyczyły tor rozwoju malarstwa w kierunku duchowości. Natomiast Wiliam Blake, tkwiący w świecie własnych halucynacji, stworzył w 1795 roku monotypię pt. „Hekate”, a w niej wizerunek kobiety zbliżony już do tego, jaki wykreowali następnie symboliści. Hekate – bogini ciemności i magii czczona w Grecji starożytnej przez orfików, uznawana za mścicielkę przelanej krwi, uosabia w dziele Blake’a to co zgubne dla mężczyzny. Towarzyszą jej inne postacie – symbole: osioł zjadający liście w kształcie nietoperza, jaszczur, sowa, księga i skrzydlaty upiór stworzone pod wpływem Füssliego. Stanowią one także dalekie nawiązanie do symboliki Hieronima Boscha („Stworzenie Ewy” 1500, „Sąd Ostateczny” ok. 1504, „Stwory”, rysunek,  ok. 1500).

     Mizoginizm, charakterystyczny dla fin de siècle’u, przejawia się również w sztuce Heinricha  Füssliego. „Podobnie jak Goya i Blake, żyje w świecie snu i tego co nadprzyrodzone. Śpiące młode kobiety są wydane na łup okropnych wizji pełnych potworów, więzi je szkielet; dwie nagie kobiety przeraża zwierzę z diabłem na karku, które skacze przez okno. W rysunkach  Füssliego erotyzm jest jeszcze bardziej uderzający: widzimy kobiety – owady, modliszki gotowe pożreć swego samca”[16]. Taką właśnie perwersyjną kobietę, w opozycji do prerafaelickiego ideału, wyobrażało malarstwo symbolistów najczęściej.

     Podobnie jak Edvard Munch, temat kobiety fatalnej podejmował Gustave Moreau[17]. Charakterystycznym dla niego motywem była biblijna Salome, przedstawiana w różnych wersjach: w 1876 roku – „Salome” (szkic węglem i grafitem), „Widzenie” (olej), „Salome z tatuażem” (olej). Salome ustrojona jedynie w klejnoty i szal tańczy bezwstydnie przed Herodem, w zamian za głowę Jana Chrzciciela. Moreau postrzega ją jako kobietę pozbawioną skrupułów, wyzywającą, święcącą triumfy dzięki umiejętnie wykorzystywanemu erotyzmowi. Analizując obrany przez siebie temat,  Moreau stwierdza: „Kiedy pragnę oddać te niuanse, nie znajduję ich w temacie, ale w samej naturze kobiecej, poszukującej niezdrowych emocji, która, głupia, nie rozumie potworności nawet najbardziej okropnych sytuacji”[18]. W podobny sposób przedstawiali Salome Beardsley, Klimt, Khnopff.

     Fernand Khnopff, najbardziej charakterystyczna postać symbolizmu belgijskiego, ukazywał kobietę w różnych wcieleniach. To jako samotnicę o przenikliwym wejrzeniu, którą od razu skłonni jesteśmy podejrzewać o praktyki magiczne – „Pustelnica”, 1891; to jako chimerę  – „Śpiąca Meduza”, 1896;  to znów jako łaszącego się geparda o kobiecej twarzy – „Sfinks”, 1896. Również Gustaw Moreau, zaintrygowany tajemnicą Sfinksa, przedstawiał w swoich obrazach scenę spotkania Edypa ze Sfinksem („Edyp podróżnik”, 1888). Nierozwiązana zagadka Sfinksa, który dla potrzeb symbolizmu przybrał postać częściowo kobiecą [19], niezmiernie nurtowała artystów tamtej epoki. Sfinks, w rozumieniu symbolistów, odzwierciedla kobiecą naturę: perwersyjną, tajemniczą, bezwzględną, blisko spokrewnioną ze śmiercią. Doskonale wyraził to Franz von Stuck w obrazie „Sfinks” z 1895 roku. Jest to właściwie akt kobiecy, tyle tylko, że upozowanie modelki kojarzy się z charakterystyczną dla Sfinksa pozą. „Cechuje go szczególny erotyzm, jak to widać w obrazach, gdzie kobieta oddaje się wężowi, temat podejmowany w latach od 1889 do 1912 pod rozmaitymi tytułami: Grzech, Występek, Zmysłowość. Kobieta uwodzicielska, ponętna, fatalna, ukazana jest w uścisku węża, który spowija ją swoimi pierścieniami”[20].

     Z kolei Gustav Klimt rozpracowywał wizerunek kobiety w sposób zupełnie swoisty, wykraczający daleko poza ramy symbolizmu. Jego niezwykle dekoracyjne malarstwo stanowi apogeum wizerunku kobiety dla tamtej epoki. Kobieta Klimta jest zawsze femme fatale, począwszy od „Czerwonych rybek” (1901-1902), przez wizerunki Judyty („Judyta i Holofernes I”, 1901, „Judyta II”, 1909), „Portret Adeli Bloch- Bauer I” i „Danae” (oba z 1907 r.), aż do obrazu pt. „Wąż wodny I” (1904-1907), w którym kobieta i wąż są tożsame.

     Nie tylko mizoginia poszczególnych artystów, ale także znamienne dla tamtej epoki traktowanie kobiety jako istoty o odmiennej naturze, którego podsumowaniem była filozofia Nietzschego, zaważyło na sposobie ukazywania kobiety w literaturze i sztuce. Postrzeganie jej przez pryzmat skrajności doprowadziło do niemalże całkowitej deformacji jej istoty, pogrążenia kobiecości w niespójnych psychologicznie „prawdach” na jej temat. Na szczęście, właśnie w tamtym okresie  kobiety stopniowo zaczynały uzurpować sobie coraz więcej praw i coraz częściej udowadniały swą niezależność oraz siłę. Przykładem może być choćby zdobycie Mont Blanc przez Francuzkę Henriette d’ Angeville 4 września 1838 r., jak odnotowuje „Kronika kobiet”[21], a także (a może przede wszystkim) uzyskanie stopnia naukowego doktora filozofii przez Helenę Druskowitz w roku 1878. Ta ostatnia, w swej pracy pt. „Pesymistyczne zadania zasadnicze”, okazała się pogromczynią mężczyzn posługując się następującym stwierdzeniem na ich temat: „Mężczyzna to ogniwo pośrednie miedzy człowiekiem a zwierzęciem, gdyż jest on marnym tworem i jako taki tak śmiesznym i cynicznym, że nie może być w pełni ani jednym ani drugim”[22]. Stanowiło to ewidentny odwet wobec przekonań Artura Schopenhauera, który w roku 1851 pisał o kobietach jako etapie pośrednim między dzieckiem a mężczyzną – człowiekiem właściwym[23] .

     Coraz bardziej radykalna działalność kobiet w kierunku emancypacji wzbudzała różne reakcje w społeczeństwie, a w jego męskiej części mogła powodować nawet znaczny niepokój z powodu stopniowej utraty dominującej pozycji. Jakże wygodne było, przecież, do tej pory położenie mężczyzny. Jakże łatwo było dominować nad pozbawioną praw kobietą. I nagle miałoby się to zmienić? Zezwolić kobiecie na równość, choćby tylko na wybranych płaszczyznach? Przecież, jak uczy biblia, pod pozorną słodyczą, kryje się demon. Jeśli na to nałożyć groźne boginie, okrutne królowe i podstępne wróżki, dodać bezlitosną Medeę, straszliwą Meduzę, Gorgony czy eksponującą organy płciowe dziką pogromczynię byka – nie, nie jest łatwo mężczyźnie spojrzeć na kobietę bez obaw, a tym bardziej ją zrozumieć. Z całą pewnością początki emancypacji jak i nawiązywanie przez malarzy do postaci biblijnych i mitycznych, eksponowanie na obrazach postaci kobiecych w połączeniu z dzikością zwierząt i ich krwiożerczością są zjawiskami ściśle powiązanymi ze sobą. Czy wobec tego może dziwić, że właśnie wtedy postrzeganie kobiety jako femme fatale się utrwaliło?

Katarzyna Rymarz

– – – – – – – – – – – – – – – – – – – –

1.M.Słowik, Życie kobiet w średniowiecznej Europie, http://www.historycy.pl/strony/Artykuly/2005%2002/Kobiety.html

2.M.Żmigrodzka-Wolska, Kronika Kobiet, Warszawa 1993, s. 206

3.Tamże, s.167

4.Tamże, s. 165 

5.F.Gambrelle „Wielcy malarze”, Warszawa 1999, nr 54, s.10

6.M.Żmigrodzka-Wolska, Kronika Kobiet, Warszawa 1993, s. 226

7.A.Boudier, „Wielcy malarze”, Warszawa 2000, nr 106, s.14

8.J.Cassou, Encyklopedia symbolizmu, Warszawa 1997, s.127

9.Tamże, s. 50

10. A.Szamańska, Demoniczna inspiracja – portret Dagny Juel – Przybyszewskiej, http://hamlet.pro.emouse.pl/varia/index.php?id=fest2005_ref1

11. M.Żmigrodzka-Wolska, Kronika Kobiet, Warszawa 1993, s. 305

12.  K.Janowska, Naga prawdahttp://www.tutej.pl/cms.php?i=7582

13. M.Levey, Od Giotta do Cézzanne’a, Warszawa 1972, s.288

14. R.Palacz, Klasycy filozofii, Warszawa 1987, s.177, s. 180

15. F.Nietsche, Narodziny tragedii, Encyklopedia symbolizmu, dz. cyt., s. 32

16. J.Cassou, Encyklopedia symbolizmu, Warszawa 1997, s. 37

17.Tamże, s. 52

18.W. Król, „Wielcy malarze”, Warszawa 1998, nr 5, s. 11

19. Pierwotnie: sfinks (egip.szespanch = „żywy posąg”), jeden z symboli królewskiej władzy, przedstawiający faraona z ciałem leżącego lwa (stąd nawet niejednokrotnie w nemes wkomponowana była grzywa). Za sfinksy uznawane są także wyobrażenia Amona, gdzie ciału lwa przydano głowę barana. Sfinks był także strażnikiem miejsc kultu i nekropoli. http://www.egiptologia.pl/egpedsz.html

20. J.Cassou, Encyklopedia symbolizmu, Warszawa 1997, s. 160

21. M.Żmigrodzka -Wolska, Kronika Kobiet, Warszawa 1993, s. 389

22. M.Żmigrodzka -Wolska, Kronika Kobiet, Warszawa 1993, s. 389

23. Tamże, s. 389

Tags:

12 komentarzy

  • Ha! Nie wiedziałem, że obie „Maje” powstały ponad 200 lat temu!
    Ten czas, czasem się kurczy, czasem rozwleka.
    I „Olimpia”, trochę młodsza – razem z „Mają” patrzą wprost na ciebie.
    Tak było. I to się ciągnęło przez ładnych parę lat. Walczyły z obrazem.
    Ale teraz, jakby przestały patrzyć…

    I co mamy?
    Zamiast „femme fatale” – mamy „l’homme fatale”.
    Gdzie nie posłuchać, zobaczyć – l’homme. Co powie?
    Innemu l’hommowi wstyd.
    No nie, przepraszam, pojawiają się dwie, trzy, może cztery femme, które tak samo potrafią.

    Węc wróćmy do malarstwa, namalujmy „l’homme fatale”!

    Co to będzie?

    • nie wiem czy przedmówca nie namawia do seksizmu. Jaki lom fatal? Jęsli fam fatal to efekt odwiecznego lęku mężczyzny przed kobietą, lom fatal byłby zapewne efektem odwiecznego lęku kobiety przed mężczyzną. A to przecież niemożliwe, żeby się bała. Czasem mi się wydaje, że fam fatal to skutek takiej nie innej działności dość licznych kobiet określonego typu, a nie wyraz męskiego lęku, ale pewnie się mylę.

      • Ja tam do niczego nie chcę nikogo namawiać. Broń Boże do seksizmu. Albo do czegokolwiek.
        Tak tylko mi się skojarzyło.
        Że tylko chłopy w tej telewizji trzy po trzy pierdolą.
        I stąd wziął się pomysł l’homme fatale.

        Przestałyście , kobitki, patrzyć malarzowi w oczy.

        • Aaaa… To panu chodziło o tych z telewizji:)? Panie, oni są metroseksualne;) To ja się na takich nie znam;) Noszę obciachowe wąsy i nie mam nieobciachowego irokeza, na żelu też oszczędzam.

      • Po prostu chłop fatalny, jakich wielu. A ja najpierw pomyślałam, że chodzi o babo-chłopa.

      • No tak, niemożliwe żeby się bała. Bo i czego?
        Zdaje się, spłyciłem temat.
        Na obraz femme fatale żadna działalność kobieca nie wpłynęła – to się stało samo przedsię.
        Mój l’homme fatale – to chłop co się w telewizji pokazuje. Obojętnie, czy Celebryta (hi, hi, hi), czy Polityk (też). Jak to tam się siedzi, w tym foteliku! Jakie buciki się pokazuje Światu!
        Muszą być wielokolorowe. Bucikiem się machnie, przy okazji Powie Coś Mądrego. I już.
        A kobitki siedzą, Redaktorki, Zaproszone – nic nie powiedzą.
        Patrzcie w oczy malarzowi.

    • A,nie omieszkam namalować, bo rzeczywiście mogłoby to być ciekawe -„l’homme fatale”! Niezłe!

      • a zaraz po namalowaniu można zasiąść do pisania cyklu o lom fatal;))) cholernei byłbym go ciekaw

        • Wagi tego tematu nie udźwignę, ale pracuję nad kolejnym: „bycie dresiarzem, a proces twórczy”, co Wy na to?

          • Ja bym wolał „Cogito ergo dziewczyną kibola sum”;) A serio – nie wierzę, że autorka nie udźwignęłaby tematu l’homme fatale. Myślę – zupełnie serio – że analiza ukazywania faceta fatalnego w sztuce byłaby równie interesująca, jak to, co czytamy tutaj obecnie. Gender studies nie mogą do diabła polegać tylko na przyglądaniu się kobiecie ukazywanej przez facetów, kobiecie ukazywanej przez kobiety.;) Czas już na analizę facetów ukazywanych przez kobiety. Zaległości są wielowiekowe, od Safony chyba poczynając;)

          • Dyskusja przesunęła się w interesującym mnie kierunku. Trzeba przyznać,że dr Wtorek poruszył słuszną kwestię – są tematy, które już zbyt długo leżą odłogiem.

          • Gender studies i tym podobne, to w ogóle jest dla mnie jakiś wymysł nikomu niepotrzebny, choć faktycznie są takie i ktoś je nawet kończy:)
            Temat byłby rzeczywiście ciekawy, choć wydaje mi się, że kobiety ukazują facetów stosunkowo rzadko, natomiast faceci nadzwyczaj chętnie ukazywali i ukazują w malarstwie (bo na innych działkach się nie znam:)) samych siebie – i to bywało fatalne:)
            Ale ten facet fatalny to właściwie jaki? Czy mężczyźni postrzegani są przez kobiety jako demoniczni? Nie sądzę.

Zostaw odpowiedź